传奇《媚座》出总批说：“上半之末，皆写草仓峥斗之状，下半之首，皆写偷安宴乐之情。争斗则朝宗分其忧，宴游则香君罹其苦。一生一旦，为全本纲领，而南朝之治乱系焉。”
清楚地说明了作者的艺术构思。
并且孔尚任在《桃花扇凡例》里锐：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女锤情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”
像是原书有《考据》一篇，列举传奇中许多重要历史事实所根据的文献资料。
这种忠于客观史实的精神，在明清传奇中，除《清忠谱》外，是没有可以和它比拟的。
然而作者又说：“剧名《桃花扇》，则《桃花扇》譬如珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠。”
这就说明作者不仅忠于历史事实，同时是通过精心的艺术创造，如排场的起伏转折，情节的前后照应，角色的分配，曲白的分工等等，使它成为一部优秀的传奇作品，达到了历史真实和艺术真实较好的结合。
至于《桃花扇》的艺术成就主要表现在这两方面，从作品的凡例、批语看，它是作者创造性地总结明清传奇作家创作经验的成果。
此外如人物的描绘，语言的运用，也有它独到的地方。
如《侦戏》中（双劝酒)：“前局尽翻，旧人皆散，飘零鬓斑，牢骚歌懒，又遭时流欺谩，怎能得高卧加餐。”
以独唱抒发阮大铖的牢骚，表现了他一副可怜相。“可恨身家念重，势利情多；偶投客魏之门，便入儿孙之列”一段白，似乎也不无反悔之意。
但接着悄语：“若是天道好还，死灰有复燃之日。我阮胡子啊!也顾不得名节，索性要倒行逆施了。”
终于露出其奸邪，阴险的豺狼本相。
这样唱词和宾白的配合，惟妙惟肖地刻划了阮大铖的形象。
而《余韵》中（哀江南）套曲更是传诵的名篇：俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。边青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。
那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。——(离亭宴带歇指煞)
然而，作者在语言的运用上主张“宁不通俗，不肯伤雅”。
所以给人的印象是典雅有余，当行不足；谨严有余，生动不足。这实际是许多文人传奇戏在语言上的共同特征。
还有就是昆曲了，要知道昆曲从晚明开始就经常在封建贵族及宫廷中演出，日益脱离人民，脱离现实，形式主义的倾向日趋严重，到清代中叶便转入衰落时期。
许多原来的优点到一定阶段，便转化而成为缺点。
昆曲的曲词以典雅美丽见长，但“到了乾嘉之世，昆曲里面，早就给贵族绅士的文人，填塞了一大堆一大堆牛屎似的‘饾饤’进去”(瞿秋白《乱弹代序》)，大多数人不能理解。
昆曲的唱腔以悠扬宛转见长，在它新起的时候，听者感觉回肠荡气，到后来节奏愈趋缓慢低沉，行腔转调过于细密，大多数人不能欣赏。
但由于偏重曲词的欣赏，忽视作品的社会内容，不能通过戏曲冲突反映现实斗争，题材范围也日益狭小。
这些都限制了它的发展和改进，像是在昆曲日益衰落的同时，被称为“花部”的地方戏大大地兴盛了。
同时随着昆曲的衰落，文人传奇的创作也趋向低潮。
这时他们的传奇绝大多数是宣扬封建伦理道德的作品，或用以蜈宾遣兴的风情喜剧。
这些作品语言典雅、结构冗长，专讲格律，填词，无视戏曲的舞台艺术特点，就思想内容和艺术成就各方面
考查，已是传奇创作的尾声。
这时期比较值得注意的传奇作家有唐英、蒋士铨等。
还有像是唐英，字隽公，号蜗寄居士，官九江关监督。著有《古柏堂曲》十七种。
他的大部分剧目是依照民间戏曲改编的，个别的保留了民间戏曲的优点，如《十字坡》、《面缸笑》等。
但作为封建官僚，他更多地选择了地方戏中落后反动的东西来改编，又创作了一些宣扬忠孝节义和因果报应思想的作品，如《三元报》，《佣中人》等。
而蒋士铨的话，字心余，号藏园，江西铅山人，善诗文，所作戏曲有《红雪楼十二种曲》等。
他的《冬青树》叙述了南宋灭亡的历史故事，歌颂了文天祥忠贞不屈的民族气节，表彰了谢枋得、唐珏等忠义之士，痛击了卖国投敌的汉奸留梦炎之流，具有一定的积极意义。
《临川梦》演汤显祖故事，并以“四梦”中主要人物和为《还魂记》而死的娄江俞二娘为剧中人，是有意把这位戏曲家的生平搬上舞台的戏。
蒋士铨创作的题材是多方面的，在结构和人物形象的塑造方面有其一定的成就，而在语言风格上继承汤显祖的成就，并有所创造，在当时是个较有影响的作家。
此外，张坚的《玉燕堂四种曲》是庸俗的风情喜剧，夏纶的《新曲六种》是“褒忠，阐孝、表节、劝义、式好、补恨”的作品，或为统治者帮闲，或直接宣扬封建道德。
以及董榕的《芝龛记》写明末历史，以考实称著，实际上是一部充满迷信思想、敌视农民起义的歪曲历史的作品。
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