小说写作的几个关键词（1 / 2）



谢有顺

很多人都知道，研究是一门学问，但未必同意写作本身也是一门学问，生命的学问。[燃^文^书库][www].[774][buy].[com]【更多精彩请访问】是对心灵的勘探、生命的写实，的复杂性，也正是源于生命的丰富和深刻。不研究生命的情状，不留意生命展开的过程，就难以写出那生动的质感。所谓生命的学问，自然包含着对生命本身的考据、实证，并进一步探求生命的义理；要洞悉的秘密，就必须通达所呈现的这个生命世界。因此，只有看到和生活在共享同一个生命世界时，对的研究才不会变成单一的对知识、材料或写作技艺的解析，而是会去体察作者的用心、细节的情理、灵魂的激荡，并由此认识一种生命的存在这令我想起弗吉尼亚伍尔夫一句话：“你可以解剖一只青蛙，但是你却没法使它跳跃；不幸得很，还存在着一种叫做生命的东西。”

写作既是对生活的还原，也是对生命的落实，那些语言的针脚、细节的雕刻，不过是在为生命创造一个舒展的空间，从而辨识它已有的踪迹，确证它的存在处境。而在这个生命落实的过程中，的写作总是与这几个关键词有关。

地方

每一个人都有故乡，都有一个精神的来源地，一个埋藏记忆的地方。这个地方，不仅是指地理意义上的，也是指精神意义或经验意义上的。但凡好的写作，它总有一个精神扎根的地方，根一旦扎得深，开掘出的空间就会很大。一些作家的写作为何总是形成不了自己的风格？就和他还没找到自己的写作边界，没找到可供自己长久用力的地方有关。很多人在写作时是跟风的，别人写什么，他也写什么，他很少检索自己的记忆，也不明白自己所熟悉的地方、生活、人群到底是什么，写作观念上茫然，没有目标，不断地变换自己的写作领域，结果是哪一个领域都没有写好。

相反，在很多大作家的笔下，总有一群人，是他的笔墨一直在书写的，也总有一个地方，是他一直念兹在兹的。比如鲁迅笔下的鲁镇、未庄，沈从文笔下的湘西，莫言笔下的高密东北乡，韩少功笔下的马桥，贾平凹笔下的商州，史铁生笔下的地坛，福克纳笔下那邮票一样大小的故乡，或者马尔克斯笔下的那个小镇……当我们想起这些作家的时候，自然就会想到他们所写的这些地方，包括其中的风土人情、世态万象，都成了一个地理、经验、精神意义上的写作符号。这个符号可能寄托着作家对世界的深切看法，也埋藏着他们记忆中最难忘怀的那些经验和细节；有时，写作就是不断地在回望这个地方，不断地在辨析这些经验。你把这一个地方写实了，写透了，一种有自己风格的写作可能就建立起来了。如果一个作家无限地扩张自己的写作边界，贸然去写自己不熟悉的生活，或者对自己所写的人群并没有多少感受，他就很难把自己的写作落实，容易陷入一种编造的虚假之中。把写作的边界定得小一些，反而能把一个人的写作才能集中起来，使之具有在一个点上往下钻探的力量。

我强调这样的小，是希望看见一种写作能写出“灵魂的深”（鲁迅语），而不仅是写一些表层的事物。中国社会有一个特点，比较崇尚大的东西，也有浓厚的历史情结。空间的大，时间的久，会让很多人觉得庄严。很多人喜欢用“中国”、“广场”这样的词来描述事物，明明只有几个志同道合的人在一起，偏要命名为中国什么联盟，明明只有几个小房间，也会名之为“洗浴广场”什么的。“广场”代表大啊。现在很多学校改名，也是越改越大。北京广播电视学院本来是个名校，很多优秀的主持人都毕业于这所学校，前几年改名为“中国传媒大学”，之前毕业的很多人对母校的感情反而无处落实了；相反，世界上不少著名的大学，往往是以小镇作为自己的名字的，如哈佛、剑桥等，以一个小镇作名字，并不影响它们的知名度。其实，过分地尚大可能会流于空洞，而从一个小的地方开始深入下去，反而有可能见出一番不同景象。好比在大学指导硕士、博士写论文，很多老师往往喜欢开口小但挖掘得深的那种，相反，起一个宏大的题目，所有的材料都往里面装，得出的也是放之四海而皆准的结论，这样的论文反而毫无可观了。

这种尚大之风，也在影响作家的写作思维。很多的，动不动就写百年历史、家族五代史，上下几百年，纵横几千里，还动不动就被冠以史诗的称号。但这种写得好的，很少，多数是大而空，不着边际。这么漫长的历史，几代人生活环境、精神历程的变迁，作家如果没有作专门的研究，没有花案头工夫去熟悉和钻研，他怎么能写得好？他笔下爷爷和儿子说的话差不多，奶奶和孙女想的问题没什么变化，明朝的人用着民国的语言，民国的人又使用着当下的器物，这如何让人对你的写作产生信任？作家靠有限的生活经验要写好几代人的生活，是困难的，他只有成为他所写的生活的专家，以一个研究者的态度进入那个时代的情境，才有可能把他所要写的落到实处，使之具有真实感。事实上，写好一个村庄，有时比写好一个城市还难，就如写好一个事件的横断面，有时比写好一段历史还难一样。

波兰诗人米沃什说，“我到过许多城市，许多国家，但没有养成世界主义的习惯，相反，我保持着一个小地方人的谨慎。”②这话给我留下了深刻的印象。在今天这样一个全球化的消费主义时代，写作是很容易养成世界主义的表达习惯的，也有不少人以此为炫耀，他们在作品中列举世界名牌，或者在诗作的后面标明写于不同国家的城市，好像这样就表明自己国际化了，其实这浅薄得很。米沃什所说的小地方人的“谨慎”，其实是对自己的限制：我在这样一个地方扎根，我所写的经验和材料都是有来源的，我知道这个人物是在哪个地方成长的，他说的话、吃的东西、穿的衣服，都是有来历，有地方烙印的。你不能把一个人的生活、语言，让人觉得放在北方、南方，放在北京、西藏或海南都可以。你所写的生活缺乏地方性，就证明你对这种生活不熟悉，没有什么不可磨灭的感受，你用的多是公共话语、公共思想，也是在用别人的感受来表现自己笔下的生活和人物。这样的公共写作是不可能成功的。

就此而言，的写作，有时不应是扩张性的，反而应是一种退守。退到一个自己有兴趣的地方，慢慢经营、研究、深入，从小处开出一个丰富的世界来。假如想起一个作家就会想起一个或几个人物，或者想起一个地方就会想起一个作家，这样的写作就开始风格化了。写作是想象力的实验，作家笔下的地方未必是实有的，强调地方，就是强调作家要有自己的写作根据地。不同于诗歌，诗歌可以是不及物的写作，它重在抒怀，修辞上也多比喻和夸张，但是一种实证，它更多的是对生活世界的还原，读者必然会追问你笔下的材料、故事以及情感是从何而来的，所谓根据地，其实就是要找到这些材料和情感的落实地。

没有根据地，就意味着没有情感的沉淀之地，一旦写作既没有了对过去的深情，也没有了对未来的想望，就会流于空洞、粗疏。尽管写作是进入一个想象的世界，但这个想象，终归是从一种生活根系里长出来的。

因此，作家的出生地、成长地和个体人生之间的关系，就不仅具有地理学的意义，它也必然是一种伦理关系、道德关系出生地和成长地的一事一物，都可以作为个体人生的见证人，记录和刻写下他曾经的悲伤与快乐。没有一个作家可以摆脱对事物的记忆，因此，那些和自己的成长经验相关的事物，就自然成了个人精神自传的重要材料，比如，鲁迅笔下的中药铺，周作人笔下的乌篷船，沈从文笔下的水，莫言笔下的高粱，贾平凹笔下的包谷或红苕，王安忆笔下的弄堂。“思想有它的可见性，和一种视觉上的起源。是地理空间中的某些事物、形态与事件唤起了这些感受。要探究和描述这些感受就要恰当地描述产生这种感受的具体事物及其形态。描写经验就意味着描写产生这种经验的经验环境，对感受的描述就是描述感受在其中形成的感知空间。这既是一种对经验与感受的表达方式，也是检验经验与感受的真实力量的方式。没有经验环境就没有真实的经验，没有描述感受产生的事物秩序，感受就是空洞无物的概念。”③

从这个意义上说，分析作家笔下的地方主义经验，以及经验形成的环境，确实可以更好地理解他的写作。尽管布罗茨基曾说，一个人无法抓住他的经验，他和他的经验之间越是被时间所隔绝，他越是不能理解他的经验，认识到这一点是令人无法忍受的；但越是无法抓住的事物，作家可能越是想抓住，越是想书写和澄明它，这就是写作的难度，它也构成了一个作家的语言处境。真实的写作，总是起源于作家对自己最熟悉的人、事、物的基本感受，也总是扎根于他自身的存在状态的，离开了这个联接点，写作就会流于虚假、浮泛。从终极意义上说，写作都是朝向故乡的一次精神扎根，无根的写作，只会是一种精神造假。而根在哪里，写作的经验也就从哪里来，尤其是，它从来是从具体到抽象，是以琐细的经验来写精神的形状的，它写的是实有，呈现的却可能是一个虚无的世界，曹雪芹、张爱玲的写作就是明证。所以，在中国，写作自古以来就有一种仪式感，诗人、作家就如同语言的巫师，扮演的也是宗教中祭司的角色祭司献祭的时候，用的是实物，如牛、羊、鸽子、斑鸠之类，但它最终抵达的却是一个神性的世界；而诗人、作家写作的时候，所用的实物，是那些地方的经验和个人的细节，它也是要抵达一个虚无之境，并试图把这种虚无指证为一种精神的实存。可见，写作者其实是一个精神的祭司，但它献祭的地方，必然和作家所熟悉、扎根的地方相重合，因为只有在这里，作家才能找到真正的祭物，那些属于它的、带着它的记忆和口气的经验与材料。

物质

写作既是精神问题，也是物质问题。但我发现，很多作家并不重视自己作品中物质外壳的建构。这个物质外壳，既是写作的地基，也是承载精神的容器。的底子是人世和俗生活，这和诗歌讲情境、情怀，实有不同。的物质外壳其实就是它通俗的部分，而所谓的通俗，通向的正是人世，“有限的社会而涵无限的风景，这是人世。”④这是胡兰成的话，所以他说中国的文学是人世的，而西洋的文学是社会的。诗歌是因为重抒怀，不太写实，人世的景象不够，才追求立境，以境写心，所以诗歌里的游山玩水、琴萧相和、迎来送往等场景，都是经过艺术处理的，是一种仪式，诗人的重点并不在于写人世里那些温暖的细节，他即便写人世，也多是学问化的，没有多少家常感。则不同，它写的人世应该是家常的，日用的，看似世俗，但为多数人所通晓。所谓“文不能通而俗可通”，“通”即理解，即体悟人世，这也是具有大众性的缘由所在。世俗里也是藏着人生的真理的，家要发现的，正是这种个体的真理。钱穆说：“世俗即是道义，道义即是世俗，这是中国文化的最特殊处。”⑤确实，梅兰竹菊这些物里可以寄寓精神，王羲之的书法也可用来记账，中国人的神和人都是活在人世的，所以中国人一方面看重世俗生活，另一方面也看重文庙、族谱、祠堂、祖坟等实物，因为这里面也藏着道义。中国的发生，显然和这种文化精神是相通的。

蔑视世俗和物质的人，写不好。很多作家蔑视物质层面的实证工作，也无心于世俗中的器物和心事，写作只是往一个理念上奔，结果，就会充满逻辑、情理和常识方面的破绽，无法说服读者相信他所写的，更谈不上能感动人了。这种失败，往往不是因为作家没有伟大的写作理想和文学抱负，而是他在执行自己的写作契约、建筑自己的地基的过程中，没有很好地遵循写作的纪律，没能为自己所要表达的精神问题找到合适、严密的容器结果，他的很多想法，都被一种空洞而缺乏实证精神的写作给损毁了，这是很可惜的事情。如果说文学中的灵魂是水的话，那么，作家在作品中所建筑起来的语言世界，就是装水的布袋，这个布袋的针脚设若不够细密、严实，稍微有一些漏洞，水就会流失，直到最后只剩下一个空袋子。

尤其是写作，特别需要注意语言针脚的绵密。这个针脚，就密布在的细节、人物的性格逻辑、甚至某些词语的使用中。读者对一部的信任，正是来源于它在细节和经验中一点一点累积起来的真实感。

王安忆曾说：“我年轻的时候不太喜欢福楼拜的作品，我觉得福楼拜的东西太物质了，我当然会喜欢屠格涅夫的作品，喜欢《红楼梦》，不食人间烟火，完全务虚。但是现在年长以后，我觉得，福楼拜真像机械钟表的仪器一样，严丝合缝，它的转动那么有效率。有时候真的很像钟表，好的境界就像科学，它嵌得那么好，很美观，你一眼看过去，它那么周密，如此平衡，而这种平衡会产生力度，会有效率。”⑥王安忆所说的，其实是一个很高的境界。要写得像科学一样精密，完全和物质生活世界严丝合缝，甚至可以被真实地还原出来，这需要家有出色的写实才能。因此，作家要完成好自己和现实签订的写作契约，首先还不是考虑在作品中表达什么样的精神，而是要先打好一部作品的物质基础。精神、灵魂需要有一个容器来使之呈现出来，一个由经验、细节和材料所建构起来的物质外壳，就是这样的容器。很多作家，哪怕是一些大作家，都忽略了这一点。他们想表达一个伟大的主题，可是在作品推进的过程中，逻辑性、可信度、经验的真实性，都受到了读者的质疑，以致的精神和它的物质外壳镶嵌时不合身，发生了裂缝，这样的，就算不上是好。

好的是要还原一个物质世界，一种俗世生活的。回想二十世纪以来的中国文学，由于过度崇尚想象和虚构，以致现在的作家，几乎都热衷于成为纸上的虚构者，而不再使用自己的眼睛和耳朵写作，也忘记了自己身上还有鼻子和舌头。于是，作家的想象越来越怪异、荒诞，但作家的感官对世界的接触和感知却被全面窒息，以致他们的写作完全撕裂了想象和生活之间的逻辑联系。很多，我们读完之后，会有一个明显的感觉：这个作家并不熟悉他所写的生活，他毫无事实根据的编造，对读者来说，不仅虚假，而且毫无说服力。沈从文说，所谓的专家，就是一个有常识的人。真正的家，必须对他所描绘的生活有专门的研究，通过研究、调查和论证，建立起关于这些生活的基本常识。有了这些常识，他所写的生活，才会具备可信的物质证据。

现在的受消费文化的影响很大，很多作家都渴望写一部畅销。畅销的第一要义是讲一个好看的故事。所以，你看现在的，作家一门心思就在那构造紧张的情节，快速度地推进情节的发展，悬念一个接着一个，好看是好看，但读起来，你总觉得缺少些什么。缺少什么呢？缺少节奏感，缺少舒缓的东西。湍急的小溪喧闹，宽阔的大海平静。如果只有喧闹，格局就显得小了。一部好的，应该既有小溪般的热闹，也有大海般的平静，有急的地方，也有舒缓的地方。中国传统的叙事有个特点，注重闲笔，也就是说，在“正笔”之外，还要有“陪笔”，这样，整部的叙事风格有张有弛，才显得舒缓、优雅而大气。所以，中国传统中，常常有信手捻来的东西，你也可以说这是出于说书的需要，比如，写一桌酒菜的丰盛，写一个人穿着的贵气，写一个地方的风俗，看似和情节的发展没有多大的关系，但在这些物质外壳的建构上，你会发现作家的心是大的，有耐心的，他不急于把结果告诉你，而是引导你留意周围的一切，这种由闲笔而来的叙事耐心，往往极大地丰富了作品的想象空间。因此，中国传统的，不仅仅是故事，你也可以把它当作文章来读是文章，就有文章的风格，而不能只做故事和情节的奴隶。

的叙事如果只知道一直往前赶，不知道停下来，那就不是高明的写法，那表明作家缺少写作耐心。比如，中国当代的中，你几乎找不到好的、传神的风景描写，就跟这种写作耐心的失去有很大的关系。二十世纪以来，写风景写得最好的作家，我以为有两个，一个是鲁迅，一个是沈从文。在鲁迅的里，寥寥数笔，一幅苍凉的风景画就展现在了我们面前；沈从文的也注重风景的刻画，他花的笔墨多，写得也详细，但那些景物，都是在别人笔下读不到的，他是用自己的眼睛在看，在发现。他们的写作都不仅是在讲故事，而是贯注着作家的写作情怀，所以，他们的具有一种少见的抒情风格，这跟他们不忽略风景描写是不无关系的。我非常喜欢鲁迅和沈从文中的抒情性，苍凉，优美而感伤。胡适在《〈老残游记〉序》一文里曾说，描写风景的能力在旧里简直没有；这和古代诗文比起来，确实太过悬殊。五四以后，彻底成了文人的个体写作，风景描写也是文学现代性特征之一种，在新文学写作里得到了强化。如今，这种风景描写的能力在当代日渐衰微，固然和时代的浮躁、耐心的失去大有关系，但更重要的，是说出作家的感觉日益麻木，写实能力也正在退化。

现代社会正在使我们的感官变得麻木，这是一个事实。尤其是在城市里，我们所看见、听见的，吃的、住的、玩的，几乎都千篇一律，那些精微的、地方性的、小视角的、生机勃勃的经验和记忆，正在被一种粗暴的消费文化所分割和抹平，没有人在乎你那点私人的感受，时代的喧嚣足以粉碎一切，甚至连你生活的时间和空间，这些最本质的东西，都可能是被时代的暴力作用过的，它早已不属于你个人：你到一个地方旅行，可能是置身于一种复制的人造景观的空间假象中；你接到很多短信，朋友们向你表示节日的问候，可这样的节日（时间的象征符号）和你的生活、历史、信仰毫无关系。我们正在成为失去记忆的一帮人，而在失去记忆之前，我们先失去的可能是感觉；正如我们的心麻木以前，我们的感觉系统其实早已麻木了。

我想起几年前的一次乡下之行，傍晚的时候，看到暮霭把万物一点点地吞噬，才猛然发现，自己有好多年没有看到真正原始的黄昏和凌晨了。城市的灯光工程消灭了黄昏的感觉，而夜生活的习惯又使我们一次又一次地与凌晨失之交臂，这就是我们的现代生活，一种没有黄昏和凌晨的生活，一种不需要动用感觉也能知道怎样生活的公共生活。很多作家都可能有过这种感受，只是，未必觉得这种感受背后存在着一种很深的危机我们正在失去一个具有生气和情意的物质世界。

中国堪称是一个以情为本体的国度，所以文学历来兴盛，在诗人和作家笔下，物不仅是物，而是一种人情，一种人伦，以物写人，物我两忘，是极为常见的文学主题，一个情意绵绵的中国，也常常是通过人与物的对话来塑造的。假若只剩下了情节和冲突，而不再对世界进行有情的写实，不再通过一种物质外壳的建构来安顿一种生命的情态，也就失了艺术的韵致了。没有器物的质感，没有实生活的烟火味，的肌理就不丰富。因此，物质既是写实的框架，也是一种情理的实证，忽略物质的考据和书写，写作的及物性和真实感也无从建立。

感官

要让里的人物和生活有着牢不可破的真实感，除了要解决好写作中的物质问题之外，还有一个问题值得探讨，那就是写作和感官之间的关系。很多人都知道，写作和心灵的关系极其重要，但我现在要强调的是，写作和眼睛，耳朵，鼻子，舌头，即写作和感官世界之间也关系密切。尤其是，如果没有感官世界的解放，一个作家即便有再超迈、伟大的灵魂，他的也一定不会是生动的，他笔下的文学世界可能会因为缺少声音、色彩和味道，而显得枯燥、单调。确实，好的作品，往往能让我们感受到，作家的眼睛是睁着的，鼻子是灵敏的，耳朵是竖起来的，舌头也是生动的，所以，我们能在他们的作品中，看到花的开放，田野的颜色，听到鸟的鸣叫，人心的呢喃，甚至能够闻到气息，尝到味道。现在的为何单调？我想，很大的原因是作家对物质世界、感官世界越来越没有兴趣，他们忙于讲故事，却忽略了世界的另一种丰富性没有了声音、色彩和气味的世界，不正是心灵世界日渐贫乏的象征么？